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Lucy Kim

Dossier de Presse

Press Kit

Lucy Kim
Stubborn Doubles
27 April – 16 June 2017

pact with Jennifer Nelson

Version Française :

Maintenir visuel le visible : connaissant les doubles-têtus de Lucy Kim

La nature morte est un genre concernant la capacité de l’art à connaître. Ou, si vous ne cro­yez pas à la possibilité que les choses inanimées ou les concepts abstraits puissent connaître : les natures mortes sont des outils pour la connaissance humaine. Ce n’est pas simplement que ce genre pictural (pensez aux vieux maîtres hollandais ou à Chardin) documente une certaine apparence des objets, qu’elle enregistre le visible et l’identifiable et donne accès au visuel et à la présence (pensez à Georges Didi-Huberman). Au moins à partir de la réflexion de Svetlana Alpers, les gens ont pu voir que la nature morte utilise la même rhétorique que les sciences qui l’accompagnent, et peut-être même quelques-unes de ces mêmes technologies. Une nature morte reflète ce que sa culture considère être le domaine de la connaissance, son épistème.

Il y a bien d’autres façons de comprendre l’œuvre de Lucy Kim comme doublage.

Iconographiquement parlant, les pièces procèdent souvent par juxtaposition de figures de base : raisins / choux, oiseau / chou, etc. Au niveau du format, chaque bas-relief nécessite déjà le double engagement de l’œil (surface) et du corps (profondeur, texture). Kim renforce cette dualité. L’artiste produit des bas-reliefs qui sont des peintures, leurs niveaux iconographique et figural mélangés ; ou elle utilise des moules tridimensionnels issus d’objets indépendants, moules qu’elle aplatie ensuite et assemble en mosaïque. Dans ces doublages, ce travail fait écho à l’exposition concomitante de Kim à ICA de Boston à l’occasion de l’exposition du Foster Prize 2017, où ses pièces font appel au genre du portrait.

Mais le doublage le plus intéressant de cette exposition, peut-être le plus têtu, est le doublage compliqué des œuvres de chaque connaissance produite au travers du genre de la nature morte. Dans le cas, disons, d’une nature morte du XVIIe siècle, la toile préparée fonctionnait comme base, plus ou moins neutre, à partir de laquelle on commençait à peindre. Aujourd’hui, nous sommes probablement trop fières de nos différences individuelles et nos facultés critiques pour croire aux bases neutres. Cependant, une toile préparée était au moins un élément commun, un support standard sur lequel chacun pouvait ensuite former sa connaissance sous la double forme d’un côté des observations visibles d’objets identifiables et de l’autre de leur visibilité picturale, excessive. La toile préparée était un espace rituel discret aidant les deux types de connaissance, l’identification et la présence, à aller de pair.

Comme d’autres peintres qui ont abandonné la vieille toile standard, Kim a ses raisons. Ces raisons sont particulièrement puissantes, même si pas nécessairement liées aux ingrédients matériaux de ses « supports » sculpturaux, résine uréthane, fibre de verre, et époxy.

Plus intéressant encore, ses surfaces en bas-reliefs—faits de plastique moulé d’après de vrais objets, puis manipulés—impliquent les bases mêmes de la nature morte : le concept d’image « d’après nature », ad vivum. Le moule en tant que format pousse jusqu’à ses limites le concept d’enregistrement ou de témoignage, paradoxe central et moteur de la nature morte. Parfois cet effet est subtil, comme lorsque les moules sont assemblés ; parfois le résultat est plus évident, comme lorsque les motifs séparés, en mosaïque, rompent avec le format rectangulaire de la nature morte. Dans les deux cas, ce n’est pas juste une question de distorsion ou d’aplatissement d’un moulage tridimensionnel. Da façon plus profonde, Kim peint par-dessus des les limites de ce que l’art est capable d’enregistrer.

Les œuvres de Kim défient la fantaisie épistémologique aujourd’hui centrale : la simulation. S’étant longuement échappé du domaine de l’art, le désir de la simulation a apprivoisé le domaine de la science. Pourquoi connaître au travers des analyses ou des synthèses, ces fallacieuses punaises de la cognition humaine, quand on peut simplement recréer le réel ? Qu’elle soit transcrite, dans des interfaces de réalité virtuelle ou construite selon une forme asymptotique dans des algorithmes peuplés par des données encore plus nombreuses, la simulation vient substituer la connaissance, ou au moins ses bases.

Kim qualifie d’« agressif » ses surfaces, particulièrement les moulages-choux. Elle a raison. Ces moulages sont l’antithèse des impressions 3-D ; ils interviennent dans le fantasme d’un transfert net, bien programmé à chaque point d’un quadrillage infinitésimal. Chaque surface annonce que la base de toute connaissance des choses ne pourra plus être une simulation parfaite. Les transferts les plus directes, moulés d’après le réel, sont les plus lourdement encadrés et manipulés—comme ils le devraient.

Cette exposition réinsère l’action individuelle et artistique dans le cadre de la connaissance. La confusion d’une multitude de surfaces auto-évidentes, aux côtés de la répétition pseudo-algorithmique d’une forme distordue, réagit contre le mythe de la simulation célébrant une connaissance chaotique.

Jennifer Nelson pour Lucy Kim: Stubborn Doubles, pact

English Version :

Keeping the Visible Visual: Knowing Lucy Kim’s “Stubborn Doubles”

The still life is a genre about art’s capacity to know. Or, if you don’t believe that inanimate things or abstract concepts are able to know: still lives are instruments for human knowledge. It’s not just that a still life painting (think Dutch Old Master or Chardin) documents a certain appearance of objects, that it both records the visible and identifiable and opens up to the visual and to presence (think Georges Didi-Huberman). Ever since Svetlana Alpers at least, people have been able to see that the still life uses the same rhetoric as the sciences that accompany it, and perhaps even some of the same technology. A still life reflects what its culture considers to be the realm of knowledge, its episteme.

There are many other ways to understand Lucy Kim’s work as doubling. Iconographically speaking, the pieces are often pairings of basic figures: grapes with cabbage, bird with cabbage, etc. On the level of format, any relief sculpture already requires the dual engagement of eye (surface) and body (depth, texture). Kim heightens this duality. She makes relief sculptures that are paintings, their iconographical and figural levels mismatched; or she takes three-dimensional molds from independent objects, molds that she then flattens into planarity and tessellates. In these doublings, this work resembles Kim’s concurrent show at the ICA in Boston for the 2017 Foster Prize exhibition, where her pieces engage the genre of portraiture.

But the most interesting, perhaps the most stubborn, doubling in this show is the works’ complicated doubling of any knowledge produced through the still life genre. In the case of, say, a seventeenth-century still life, the prepared ground of a canvas functioned as a more or less neutral base from which to start painting. We may be too proud of our individual differences and critical faculties in the early twenty-first century to believe in neutral bases. However, a prepared canvas was at least a standard or default support on which one would then build knowledge in the form of both visible observations of identifiable objects and their painterly, excessive visuality. The prepared canvas was an unobtrusive ritual space that helped the two kinds of knowledge, identification and presence, come together.

Like other painters who have abandoned the old standard canvas, Kim has her reasons. These reasons are particularly potent, though not necessarily because of the material ingredients of her sculptural “supports,” urethane resin, fiberglass, and epoxy. More interestingly, her relief surfaces—plastic made in molds cast from real objects then manipulated—invoke the very basis of still life itself: the concept of the image “after nature,” ad vivum. The mold as format pushes the concept of recording or witness, still life’s central paradox and engine, to its limit. Sometimes this effect is subtle, as when molds are tiled; sometimes it is more overt, as when gapped, tessellated patterns break the traditional rectangular format of still life. Either way, it is not just a matter of distorting or flattening a three-dimensional cast. More profoundly, Kim is painting onto the limits of what art is able to record.

Kim’s works confront today’s central epistemological fantasy: the simulation. Having long absconded from the realm of art, the simulation fantasy has domesticated the realm of science. Why know through analysis or synthesis, those faulty human cognitive tacks, when one can simply recreate the real? Whether literalized in virtual reality interfaces or given asymptotic form in algorithms populated by ever bigger data, simulation has come to stand for knowledge, or at least its basis.

Kim calls her surfaces, especially the cabbage-cast ones, “aggressive.” She’s right. These casts are the antithesis of 3-D printing; they intervene in the fantasy of clean, well- programmed transfer at every point on an infinitesimally grained grid. Each surface announces that the basis of knowing things cannot be ever more perfect simulation. The most direct transfers, cast from the real, are the most heavily framed and manipulated— as they should be.

This show reinserts individual and artistic agency into knowledge. The mismatch of multiple self-asserting surfaces, alongside the pseudo-algorithmic repetition of distorted form, counters the simulation myth and celebrates messy knowing

Jennifer Nelson for Lucy Kim: Stubborn Doubles, pact